Vínculos entre tecnologías y
construcciones sociales desde el diseño.
Mg DI Andrea R.
Wengrowicz
Resumen:
El presente artículo tributa al trabajo de tesis en proceso de escritura para alcanzar el doctorado en Diseño
en la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, el cual trata acerca de
las tecnologías como puentes entre los sistemas de representación y de percepción en la
didáctica y génesis del proyecto de diseño de productos. Aquí se indagará y discutirá
acerca de algunas cuestiones
relacionadas con la perspectiva de diversidad de género y diversidad funcional
o discapacidad, desde un enfoque interseccional, y se reflexionará sobre
cómo se relacionan con las
tecnologías en el diseño industrial.
Palabras Clave: diseño industrial, diversidad de género, discapacidad,
tecnologías.
Los orígenes del diseño
industrial y su enseñanza
A partir de la primera Exposición Internacional realizada en Londres en
1851 se dio a conocer la producción industrial de todos los países, pero
también se hizo evidente la falta de armonía en los productos industriales y en
los de uso cotidiano. Esto provocó una reacción general de búsqueda de
soluciones para los problemas de
relaciones entre arte, estética e industria desde el proceso de diseño. A raíz
de ello se asoció el origen del diseño industrial a la gran exposición de
Londres, al surgir como dilema la
necesidad de ocuparse del diseño de los objetos antes de producirlos. Los productos expuestos, si bien eran innovadores en cuanto a sus
métodos de producción, carecían de lo fundamental: no eran ni funcionales ni estéticos. Frente a aquel despliegue de
objetos feos e inútiles surgió una corriente
de pensamiento, encabezada por los reformadores británicos, que inició el debate sobre el diseño para la industria
que marcaría el devenir de los años posteriores.
Esta exhibición englobó,
simbolizó e inició
la mirada del ser humano
hacia el progreso y la
modernidad.
La Central School of Arts and Design
se fundó en 1896 impulsada por el diseñador
textil William Morris, padre del movimiento Arts & Crafts. Esta
escuela, ubicada en Londres y considerada como una
de las primeras de diseño en el mundo, promulgaba el retorno
a las técnicas de producción artesanales y oficios
medievales, en claro enfrentamiento a la prominente industrialización. Con gran ambición la escuela abarcaba
materias que iban desde el diseño a la arquitectura, y no se limitaba
a las enseñanzas prácticas, sino que incluía
conceptos como la moral
y la filosofía. A pesar de que su estilo,
muy inspirado en la naturaleza, acabaría siendo sustituido
años después, la preocupación por lo doméstico y lo cotidiano sería común en corrientes posteriores.
A principios del siglo xx surgieron algunas manifestaciones que
argumentaban, como en el caso del arquitecto Loos, que la evolución cultural
equivalía a la eliminación de ornamento del objeto
visual, del objeto
de uso cotidiano. Al
ampliar esta idea sostenía que “la
carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista”.
Con énfasis subrayaba que “los objetos ornamentados producen un efecto
antiestético, sobre todo cuando se realizaron con el mejor material y con el
máximo cuidado, y requirieron mucho tiempo de trabajo” (Loos, 1908, pp. 5 y 6).
Estas ideas marcarían parte
del camino hacia
la Bauhaus, la forma moderna
y una nueva interpretación estética.
En su ensayo
Loos critica elementos como las tazas o
zapatos llenos de adorno y los define como algo primitivo, degenerado, erótico y
femenino. En esa época se hacía alusión
al diseño de los hombres como audaz, acertado
y calculado, mientras que el diseño de la mujer se presentaba como débil,
espontáneo o con falta de racionalidad. En este sentido las habilidades de la mujer no se consideraban apropiadas para
la función del diseño, lo que
evidenciaba su exclusión.
Desde esta perspectiva moderna
Zambrini (2014, p. 45) considera que el género era entendido como una categoría natural, cerrada e inmóvil,
y que el binomio femenino/masculino, además
de ser excluyente, también
contemplaba jerarquías en su interior. Lo masculino definido como dominante relegó a lo femenino como una categoría
inferior ya que lo masculino estaba
asociado a lo productivo, al poder, la racionalidad, la fuerza y lo público. En cambio, lo femenino se
enlazaba con la reproducción, lo débil, las emociones y lo privado.
En 1919 en Weimar, Alemania, el arquitecto
alemán Walter Gropius fundó la
Bauhaus, la escuela más reconocida de diseño. Creía que solo se podía acabar
con la sociedad burguesa del momento a través de una nueva sensibilidad
artística y para ello había que
cambiar la manera en la que dicho arte se enseñaba. A ella se le debe la existencia de las
profesiones de diseñador industrial y diseñador gráfico tal y como hoy se
conocen.
En la revista Das Werk, de Zurich, Hannes Mayer, quien fuera el
director de la Bauhaus en 1926, planteaba que “al estar librados de los
ornamentos del arte aplicado, se llega a una nueva era con las ferias
industriales, los aeropuertos, las
sillas y muebles para oficinas, en tanto los
productos estandarizados son el resultado de la fórmula: la función
multiplicada por la economía” (Hervés
y Heras, 2014, p.189). El movimiento moderno, al
decir de Zambrini (2019, p.195),
“impuso un conjunto de principios y lenguajes
arquitectónicos, que rompieron con las concepciones clásicas de los espacios, las formas compositivas y estéticas de la
época”, que además trascendieron en otras
áreas del diseño. Se apelaba a la economía de la forma en virtud del predominio
del concepto de estructura, las geométricas elementales y los colores primarios, entendiendo de este modo que la
buena forma estaba asociada a la funcionalidad,
a la
eliminación de adornos y a la factibilidad productiva a nivel industrial. Había un enfoque en la neutralidad de las
formas y en los espacios ideales y, citando a
Lucena, “este contexto histórico apostaba
por la universalidad de las formas y la
estandarización de los objetos con el objetivo de modernizar el mundo a través de la fusión del arte y el diseño”
(Zambrini, 2019, p.199).
A partir de este movimiento
pueden considerarse algunas relaciones tales como: artesanía y arte; diseño
e industria; técnica y estética; arte y tecnología; forma y función;
forma y significado. Sin embargo,
también comienzan a visualizarse algunas cuestiones, como se ha venido
señalando, relacionadas con las desigualdades entre hombre/mujer. Según
relata Hervés y Heras (2014, p. 331) en su tesis doctoral,
el doctor Marañón,
un médico español muy
reconocido en los años de 1920, definió que la mujer estaba constituida para la maternidad y sus
grandes estímulos sensitivos y emocionales la hacían poco dispuesta para la
labor abstracta y creadora (en el promedio de los casos), además de que su
organismo no poseía aptitud para la lucha en el medio, es decir, para la actuación social. En cambio, el hombre
estaba dotado para trabajar físicamente y para resistir con tenacidad la fatiga
corporal, y como su sistema nervioso lo hacía menos sensible en lo afectivo,
era más apto para la creación mental. Desde esta mirada la anatomía
y fisiología masculina permitían participar en la lucha con el medio y la
actuación social. También en esta línea de pensamiento se planteaba que las mujeres eran aptas para la
enseñanza, el estudio y cuidado
de los enfermos, el trabajo
en oficinas o en
laboratorios, trabajos minuciosos que requerían paciencia y habilidad manual con poco
gasto de energía,
tensión muscular y nerviosa, así como poca inventiva.
Helene Nonné-Schmidt, una estudiante entrevistada en 1926, dijo que “la mujer que se
dedica a trabajos de tipo artístico actúa en general y con mayor éxito en el ámbito de
las superficies bidimensionales. Ello se debe a que le falta la fuerza
de la representación espacial,
que es peculiar en el hombre naturalmente”. Hervés y Heras recuperó en su investigación un artículo sobre
tejidos que escribió
en 1931 Gunta Stölzl,
maestra de la Bauhaus, donde planteó que “el tejido
es sobre todo el
campo de la mujer. El manejo de colores y formas, una elevada sensibilidad
material fuertemente intuitiva y con una gran capacidad de adaptación, un
pensamiento más rítmico que lógico.
Son atributos femeninos para inferir creatividad en el ámbito textil”. (p. 341 y 343). Los
lugares de las mujeres eran cuestionados: dónde podían trabajar o en qué
talleres participar.
El inicio del diseño industrial como
disciplina, según Noguer (2019), se suele
ubicar a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando aquella surgió
para dar respuesta a la necesidad de desarrollar innovaciones para la actividad
bélica y hacer rentables las
industrias. Con la expansión del capitalismo y el desarrollo tecnológico el diseño industrial se convirtió en una
herramienta política que mostraba una América
moderna, desarrollada, avanzada y poderosa. Señalaba que Estados Unidos podía
transformar los residuos
de la industria bélica en los objetos
principales de una industria doméstica. Desde la
perspectiva de esta autora, mientras que la
Primera Guerra Mundial había obligado a la mujer a salir de su casa y a
asumir posiciones y actividades que
anteriormente fueron atribuidas al varón, el modelo de la década del cincuenta le exigía que volviera al espacio
doméstico, siendo ahora un contexto
moderno, tecnológico y de confort familiar. El rol de la fémina estaría enmarcado entonces en un entorno
de electrodomésticos que la ayudarían a
mejorar su calidad de vida y la de su familia. Era un contexto hecho por los
hombres, pero pensado para ser consumido a diario por las mujeres ya que el
diseño industrial las excluía del proceso productivo, no así el diseño de artesanías (que no
era considerado estratégicamente interesante para la economía).
Las creaciones
de las mujeres tenían funciones domésticas y no mercantiles, ya que sus habilidades creativas eran
consideradas como productoras de artes decorativas. Sin embargo, con la publicación del libro Woman made: Great women designers la arquitecta y autora británica Jane
Hall (2021) mostró que desde principios del siglo xx las mujeres han hecho un
valioso trabajo en el mundo del diseño —si bien sus esfuerzos en general
se han invisibilizado y quedado
a la sombra de sus pares
masculinos debido a la naturaleza patriarcal en la arquitectura— y puso de
relieve obras que han tenido un gran impacto en la historia del mismo.
La exclusión de las mujeres no fue la única.
También ocurrió igual con las personas
en situación de discapacidad de la actividad productiva. Eran consideradas personas pasivas que no
podían generar trabajo ni ingresos para la sociedad. De hecho, muchos productos
que se desarrollaron en la segunda posguerra eran ortopédicos o prótesis para los veteranos de las batallas que
habían adquirido alguna discapacidad.
El modelo que regía en ese momento era el médico-rehabilitador, que
justificaba las causas de manera científica y consideraba a la persona con discapacidad en términos de salud y enfermedad. Luego de los años
sesenta fue cambiando el
paradigma para dar paso al inicio del modelo social de la discapacidad, y ya en los
años setenta se comenzó a hablar del
diseño para todos o diseño universal. Así, se dejó de considerar
a este colectivo como inútiles con respecto a
las necesidades de la comunidad y se reconoció el aporte que podían
realizar al ser “rehabilitadas” o
“normalizadas”. Este modelo permaneció vigente
prácticamente hasta finales del siglo xx.
En este sentido puede pensarse en la dualidad inclusión/exclusión al considerar
el pensamiento de Goffman, que recuperó Zambrini (2009, p.10), donde
planteó que la sociedad categorizaba a sus miembros a partir de ciertos atributos considerados
normales, que operaban en formas de
expectativas normativas de las conductas. Cuando la presentación de la persona no concuerda con las expectativas
sociales se propicia a que aparezcan el estigma y la sanción social.
Actualmente continúa la construcción del modelo social de la discapacidad desde
una perspectiva de diversidad funcional, derivado
fundamentalmente de aplicar los derechos humanos y de no considerar a la
persona como discapacitada, sino, más bien, pensar el entorno como
discapacitante. Desde esta perspectiva las causas que originan la discapacidad no
provienen del individuo, sino que son sociales. Además, se ha ido
consolidando el modelo social con la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, aprobada en
diciembre de 2006 por la Onu. De este
modo se busca asegurar que las necesidades de las personas con discapacidad
sean tenidas en cuenta dentro de la organización social a través de medidas trasversales y desde diversas
ópticas.
Tensiones sobre
el diseño universal
Zambrini (2019, p.145) plantea que la noción
de neutralidad ha provocado un debate notorio en la historia del diseño y de la
arquitectura moderna. Sostiene que ha
cobrado un particular protagonismo a inicios del siglo xx con la apuesta por la
universalización de las formas, los espacios y los objetos dados por la innovación de los lenguajes compositivos y estéticos del movimiento moderno.
Esta autora manifiesta un proceso complejo
de la modernidad que está orientado a producir
sujetos normales heterosexuales y que la homosexualidad es reconocida como un tabú o una desviación, en términos de
Becker (Zambrini, 2009, p. 9); y recupera la idea de Foucault (1990) cuando
plantea que el género como tecnología determina
los modos de tipificar los cuerpos de las personas y de interpretar lo social.
También destaca la idea de normalidad de los sujetos y sus cuerpos basada en la operación clasificatoria donde
se ejerce la presión de la norma.
De este modo
cuestiona la noción de neutralidad como construcción social, así como
también indagar acerca de la
diversidad como un hecho social.
En línea con lo anterior, desde la modernidad industrial y lo masculino
como norma se plantea el diseño universal.
Sin embargo, debe entenderse que tiene diferentes acepciones, que no siempre están relacionadas con la fabricación
universal basada en los estereotipos, en la
hegemonía ni en una producción estandarizada. Se trata más bien del diseño que surge como respuesta a la equidad y
flexibilidad de uso, que contemple las
diversidades y, de esta manera,
que resulte funcional
para todas las personas sin ningún tipo de discriminación.
En la actualidad se observa que existen nuevas formas de trabajar en diseño: se deja de lado la importancia de saber quién está
diseñando y fabricando las piezas, ya que la globalización y las posibilidades
de las tecnologías en redes de expansión invisibilizan a quien está detrás del
diseño y de la producción. Pueden ser personas individuales o que trabajan en
equipo, pueden ser varones, mujeres,
personas trans, jóvenes, adultos, personas en situación de discapacidad que cuentan con elementos
de apoyo, se desconoce, es decir, hay
cierto grado de anonimato. Existen
productos diseñados en un continente y que son fabricados
en otro. Al estar conectados permanentemente la producción no se interrumpe y
los productos son universales, son iguales para todos los países, salvo algunos
casos donde se pueden adaptar los diseños a las necesidades y deseos del público y mercado
local. Además, aquí se pone en tensión la idea de no solo estandarizar los productos sino
también a los usuarios que van a
consumir los mismos, al pensar que las personas van a poder acceder a ellos y a
usarlos sin inconvenientes porque todos somos iguales. Sin embargo, esto es cuestionable.
El diseño universal
fue un concepto desarrollado por el arquitecto norteamericano Ron Mace en la década
de 1970, el cual planteaba un estándar de uso para todas las personas. Se refería
a la creación de productos y entornos pensados y diseñados de modo tal que
fueran utilizables por las personas en
la mayor medida posible sin necesidad de que se adaptasen o fueran especiales para cada tipo de usuario o usuaria. El
objetivo era simplificar la vida al hacer que los productos, las comunicaciones y el entorno
construido por el hombre fuesen más flexibles, contasen
con diversos recursos y resultasen factibles de ser utilizados por la mayor cantidad posible de la población
con un costo nulo o mínimo. Es decir, si se piensa en las problemáticas y necesidades de las personas
con discapacidad se logra diseñar de un modo accesible para ellas,
pero a la vez esas soluciones serán accesibles y disfrutables
para el resto de la población. El diseño
universal beneficia e incluye a las personas de todas las edades y capacidades. En cambio, el diseño
estándar, en términos de Coriat (2011, p. 272), es aquel que tiene una gran difusión
y fabricación masiva
de acuerdo con determinados tipos o modelos, considerando a la población
media y destinados a grandes grupos humanos,
reduciendo los costos. Desde esta perspectiva es importante reconocer la diversidad poblacional y considerar las
posibilidades y los derechos que tienen las personas para disfrutar del diseño
y de los productos.
Las tecnologías
en la enseñanza y en la práctica del diseño
La tecnología es entendida como un producto
o una solución conformada por un
conjunto de instrumentos, métodos y técnicas diseñadas para resolver un
problema; en tanto la técnica es el conjunto de conocimientos, habilidades y reglas que se utilizan para obtener un
resultado. El lugar ocupado por las tecnologías en los diferentes momentos y contextos ha ido cambiando, en
tanto el rol de las mismas está íntimamente relacionado con la sociedad de cada
época. En nuestros días no se pueden
desconocer su potencial y valor de uso, teniendo
en cuenta que la imagen,
el color, el movimiento y el sonido
refieren a cómo las
nuevas generaciones se contactan entre ellos y se vinculan con la sociedad (Díaz Barriga, 2008). Puede decirse que
las tecnologías contribuyen a la comprensión a
través de la percepción. Las representaciones tridimensionales, ya sean
virtuales o reales, también favorecen la comprensión y podrían ser pensadas
como tecnologías para la percepción tanto visual como táctil. Se puede
preguntar entonces cuál es el lugar que
ocupan las tecnologías en relación con las mujeres en las prácticas del diseño,
tanto durante el proceso
del proyecto como en el de la fabricación de los productos. También es factible analizar cómo se relacionan tanto las tecnologías como los diseños con la diversidad de la población, es decir, con los destinatarios de los productos.
Las tecnologías y la fabricación digital han transformado los procesos de
aprendizaje y de práctica industrial. Las primeras se inscriben en las
innovaciones, que potencian
y hacen más animadas, motivadoras, las nuevas propuestas
de enseñanza. En el caso específico de las carreras de diseño, Mazzeo y Romano
(2007) plantean que las nuevas tecnologías tienen una doble función: de herramienta, con los programas de
generación y tratamiento de las imágenes; y de soporte del diseño mismo, ya que
permiten en muchos casos su producción.
Noguer (2019) menciona en su publicación que
en algunas universidades se empezó a cuestionar el impacto político
y socioeconómico del diseño industrial, al plantearse nuevas maneras
de ver el diseño y su impacto: pasar de ofrecer respuestas a necesidades
económicas y empresariales a proponer un diseño
que ponga en crisis el sistema al no vincularlo a la autoridad patriarcal, para
generar un espacio que considere al feminismo y a la interseccionalidad en este
campo. De esta manera surgen nuevas teorías ecológicas que redefinen el sistema
económico al proponer alternativas de producción, de consumo y de relación,
al reunir este pensamiento crítico junto con las
nuevas tecnologías. Esta autora sostiene que cada vez existe una segmentación
más precisa con respecto al diseño de productos,
donde ya no se busca la norma, sino el nicho de mercado. En la Cuarta Revolución Industrial, provocada por el desarrollo de la robotización, las fábricas son más
flexibles y se reducen los gastos, promoviendo
la adaptabilidad a las necesidades de
la producción y una mejora en la eficiencia de los recursos. Ello permite a las grandes empresas ofrecer una hiperpersonalización de los productos
para todo tipo de
segmento de mercado, aunque este sea reducido. El marketing de estos
productos se presenta inclusivo: de género, de edades, de razas, y pretende dejar atrás los estereotipos. Pero cabe la duda de si el hecho de diferenciar por segmento hace al diseño realmente inclusivo o es
más excluyente aún porque separa.
Algo que sí queda claro es que las
tecnologías ofrecen acceso a las personas
con discapacidad pues les brinda diferentes tipos de apoyo para la comunicación (con el subtitulado o el audio de descripción
de imágenes) o adaptaciones para realizar
actividades, mejorándoles la calidad de vida. Con la cámara 2C3D para ciegos se
muestra un caso interesante en cuanto
a la evolución del instrumento “cámara”, aunque básicamente su innovación tuvo que ver con mejorar las
experiencias de uso. Esta cámara los ayuda a
obtener una sensación táctil de los datos visuales. Inspirado en los juguetes de pin art, el
dispositivo es una cámara de detección de profundidad
que convierte los datos visuales
en datos táctiles,
que representan formas
como caras o siluetas de personas u objetos con una gran precisión.
Permite a los invidentes capturar imágenes de individuos, y guardar datos
visuales como un archivo 3D que se
puede sentir de nuevo más tarde, muy parecido a pasar un álbum de fotos
físico-digital pero sintiendo la profundidad de las cosas en tres dimensiones. (Figura 1).
Figura 1. Videocámara
2C3D con relieve para personas ciegas.
Fuente: Archivo de la autora
La impresión 3D o tecnología aditiva ha crecido en forma exponencial y cambiado la manera en que
se diseñan y fabrican objetos, cómo se establece una relación y se construye el
entorno, ya sea desde el ámbito militar, en
la salud, la educación, la cultura y el resto de las manifestaciones del
hombre con valores sociales. En el
diseño del calzado se toman como ejemplo los zapatos realizados en una sola pieza: Coral 3D de United Nude.
(Figura 2).
Figura 2. Coral 3D Printed Shoe.
Fuente: Coral 3D de United Nude
Gracias a esta tecnología se pueden realizar piezas complejas y precisas,
monopiezas o varios elementos para articular un conjunto con posterioridad. No se necesitan matrices,
al ejecutar prototipos rápidos se pueden hacer ajustes
y mejoras de forma instantánea, siendo el proceso realmente dinámico, con lo cual se economizan materiales,
tiempos y procesos productivos.
Otro caso es el vestido Kinematics
dress, compuesto por piezas impresas en 3D, diseñado por Nerveus system
y producido por Shapeways. El cuerpo de las personas
es tridimensional y la
indumentaria es confeccionada a partir de materiales planos; en este caso se proponen materiales y piezas en tres
dimensiones en un intento de explorar en la
generación del diseño así como en las potencialidades de las tecnologías. Si bien el vestido
está elaborado con piezas
rígidas, estas se hallan articuladas de manera tal que
pueden generar una estructura flexible, tener movimiento, doblarse y ocupar poco espacio para su guardado. Esto
implica no tener desperdicios de materiales y que la prenda se adapte a
diferentes cuerpos y situaciones. (Figura 3).
Figura
3. Kinematics Dress, por Nervous System. 3D impreso por
Shapeways.
Fuente: Archivo de la autora
Reflexiones finales
Aún hoy, a pesar de que el mercado está especialmente dirigido
hacia la mujer, diseñando objetos como celulares y
electrodomésticos, entre otros, en muchos
casos el cuerpo modelo parecería
seguir siendo el del hombre,
como si fuera la norma. En el
diseño industrial no siempre se piensa en productos accesibles para la mayoría de la población, ya que
se dejan de lado los extremos como las minorías que conforman las personas
con discapacidad, personas
con tallas pequeñas
o grandes, etc. En este sentido
la estandarización de los productos
de consumo visibiliza la problemática de la exclusión, al no considerar la inclusión desde el
diseño.
Tanto el rol como el valor del diseño
apuntan a una combinación del
pensamiento crítico y la creatividad, ya que el diseño es mucho más que solo
contemplar cuestiones estéticas. Se aspira a resolver problemas funcionales, simbólicos o comunicacionales y se
construyen estrategias para tener la
habilidad para visualizar y conceptualizar lo que es intangible, abstracto y
aún no existe. Con gran responsabilidad se diseñan soluciones para las personas
y para el planeta. Se pretende mejorar la vida a través del diseño. La esencia de este es, entonces,
su capacidad para vincular a las personas
con el mundo que las rodea, facilitar su vida, ayudar a una clara
comunicación y a construir
utilizando los recursos en la forma más eficiente. Los diseñadores sostienen que la igualdad, la tolerancia,
la diversidad y la inclusión son valores
trascendentes. Es reconocido que el diseño
puede hacer un gran aporte para
promover y generar las instancias en donde predomine la igualdad de
oportunidades en la vida cotidiana de los individuos, a través de los productos
que los rodean.
Podría considerarse una variante del diseño
social a la articulación entre género y
diseño, apuntando a establecer relaciones de igualdad en la comunidad y a través de la práctica profesional, ya que
lamentablemente la práctica del diseño aún
reproduce estereotipos, como es el caso de la distinción de juguetes. También lo hace al predeterminar que los usuarios
son hombres fuertes y atletas y con medidas consideradas estándar. Y bien se
conoce que el hombre medio es una falacia.
Quedan algunos interrogantes: ¿Se puede pensar en un diseño equitativo e inclusivo, desde una
perspectiva de interseccionalidad entre género
y discapacidad que considere las características
físicas, cognitivas y afectivas de todas las personas para que se adapte a sus
condiciones? Y con respecto a las
tecnologías: ¿Equiparan oportunidades? ¿Empoderan a las personas y les dan autonomía?
Se propone considerar el diseño desde diferentes búsquedas que respondan a vinculaciones innovadoras donde se articulen
diversas construcciones sociales que están en desarrollo, como son el género y
la discapacidad. Además, se aspira a
promover estrategias inclusivas incorporando las tecnologías para enriquecer y fortalecer tanto procesos educativos
como los de la práctica proyectual.
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